Salome en de Walking Dead

Door de opera Salome maakte ik kennis met de muziek van Richard Strauss (en via die opera volgde ik de weg terug naar het gelijknamige toneelstuk van Oscar Wilde waar Strauss zijn libretto vandaan haalde, daar bleek de oorspronkelijk in het Frans geschreven tekst in Engelse vertaling ook zonder muziek over behoorlijke powerakkoorden te beschikken – “I hear in the palace the beating of the wings of the angel of death” kan zo op een heavy-metalplaat). Samen met Elektra vormt Salome een indrukwekkend duo shock opera’s (ook van harte aan te bevelen voor hen die zich een keertje buiten door rockmuziek gewijde paden willen begeven).

De Salome waarmee Peter Konwitschny acht  jaar geleden zijn comeback maakte bij De Nationale Opera (en op het internationale opera-toneel – hij was overspannen geweest) wordt vooral herinnerd om verkeerde redenen: Jochanaan aan tafel bij een diner in huize Herodes met een zak over zijn hoofd en een titelheldin die aan het einde niet dood gaat maar vrolijk met Jochanaan van het podium wandelt. Een Salome die niet eindigt met een fortissimo gespeelde C door alle instrumenten van het orkest maar met “Die vrouw moet dood!” – geroepen door iemand uit de zaal. Vervreemding kan zeer zeker een kwaliteit zijn maar deze voorstelling was niet mijn meest gelukkige ontmoeting met Regietheater.

Entrare Ivo van Hove.

Van Hove’s sobere Salome is het diapositiefje van Konwitschny’s uitbundig bacchanaal maar hij gunt, net als Konwitschny, Jochanaan en Salome een teder moment samen. In een videoprojectie (de gedachten van Salome) tijdens de dans met de zeven sluiers zien we ze samen innig dansen. Het staat in scherp contrast met de misogyne reli-fundamentalistische uitbarstingen waar het libretto Jochanaan verder van  voorziet.

We zien een kamer waar een feest (hoewel feest?) plaatsvindt; de werkelijke, objectieve ruimte die is uitgesneden in een zwart scherm waarlangs de personages de donkere ruimte aan de voorkant van het podium betreden, de subjectieve ruimte waar een maan op de wand is geprojecteerd.

In een decadente wereld waarin dystopische familieverbanden monsters creëren is iedereen schuldig. Zo’n wereld moet ten onder gaan, dus zien we een ruïne op het einde. De maan wordt door achtereenvolgens Narraboth, Salome en Herodes verschillend waargenomen, dus zien we projecties van de maan in verschillende verschijningsvormen. Van Hove souffleert, soms op het irritante af, en laat na het geweldige stuk van Strauss van een extra laag te voorzien. Gelukkig hebben we de muziek nog. Die is, met het Concertgebouworkest onder leiding van Daniele Gatti, geweldig. Gatti, helemaal in zijn element in de Germaanse laat-Romantiek, smeerde zijn baton, gevoelig waar het kon en bruut waar het moest, door Strauss’ eclectische partituur. Naast het orkest en zijn dirigent zijn de zangers de echte sterren van deze productie. Op zoek naar het schaap met de vijf poten, “een 16-jarig meisje met de stem van Isolde” (Strauss’ beschrijving van Salome) kwam men uit bij Malin Byström, een Zweedse sopraan die eruit ziet als haar rol en zich vocaal en acterend meer dan verdienstelijk van haar taak als Salome kwijt.

De tatoeages van Evgeny Nikitin (een drummer in een punkband voordat hij zich tot de opera bekeerde) waren een paar jaar geleden nog goed voor een rel in Bayreuth (er prijkte in zijn tienerjaren een tatoeage op zijn borst die wat gelijkenissen met een swastika vertoonde – het betekende zijn afscheid van het Festspielhaus waar men, ruim 70 jaar na WO2 nog steeds panisch reageert op iedere (vermeende) nazi-referentie). Naast de volgetatoeërde huid, die lekker (of storend – aanvinken naar keuze) conflicteert met de ivoorwitte huid uit het libretto, is zijn stem voor de rol van Jochanaan misschien een beetje aan de lichte kant. (Naadloos inhakend op de gewoonte om te pas, en vooral te onpas, te beginnen over een roemrucht verleden als het over kunst in de huidige tijd gaat, hoest ik hier de naam van bunkerbom Hans Hotter op).

Op Lance Ryan (Herodes) en Doris Soffel (Herodias, Salome’s moeder) is er qua zang niet zoveel aan te merken al kan DNO-veterane Soffel (o.a. Fricka in Pierre Audi’s enscenering van Der Ring des Nibelungen) onderhand Salome’s oma zijn.

De enige operaregie die ik, tot deze Salome, van Ivo van Hove zag was Der Schätzgraber van Franz Schreker, een productie waarin het lelijke toneelbeeld en de stijve regie diamatraal op de fantastische muziek van Schreker stonden. Met deze Salome revancheert hij zich grotendeels voor die misser, al was het pas na de registratie op een groot scherm (bij het jaarlijkse Opera in het Park ter gelegenheid van Het Holland Festival) dat ik mij daarvan bewust werd. Aanvankelijk leek ook deze Van Hove-productie te worden geplaagd door de afwezigheid van een goede personenregie; op het grote toneel kunnen de personages er wat verloren bij lopen. Op het grote scherm werd alles wat niets toevoegde aan de actie en de dialoog uit het beeld gesneden (het voordeel van een slim inzoomende camera) en daar knapte deze productie erg van op. In het theater was Byström goed, op het grote scherm was ze niets minder dan een openbaring, ik zie de DVD-release graag tegemoet. Dat deze Salome op het einde niet alleen het hoofd van Jochanaan krijgt, maar ook de rest van zijn lichaam, voelt als een terechte beloning voor haar vertolkster. Dat slot levert een Walking Dead-waardige scène op.

Zo verdween mijn eerdere chagrijn – over zangers die naar het publiek toe zongen, en niet naar elkaar, over de apathie van Herodes’ feestvierende gasten waarbij de gemiddelde genodigde op een begrafenisreceptie uitbundig afstak, het gevoel dat zangers en muzikanten meer hadden verdiend dan deze productie, een gevoel dat ik overigens ook proefde bij de rest van het publiek na de voorstelling van 12 juni – als sneeuw voor de zon. Tijd voor nog een rondje.

 

Over pre-feministische girlpower en, vooruit, een beetje moordzucht

Ze staat al een tijdje bij me op de schouw en soms duikt ze weer op in het theater. Het is een vrouw die de film tijdloos maakt – er is nog nooit een vrouw als zij geweest. Haar verschijning en karakter, dat als enige in de film over meer dan één laag beschikt, maken haar, net als dat bij Marilyn Monroe het geval is, nog steeds tot een filmbelevenis waar veel van de hedendaagse bioscoopervaringen maar flets bij afsteken. Rita Hayworth in filmklassieker Gilda met tegenspeler Glenn Ford als Johnny wiens lot ons volstrekt koud laat. Zijn met onverschilligheid bejegend personage is, en je kunt het het publiek niet kwalijk nemen, exemplarisch voor de rest van de mannelijke rollen in deze rolprent uit 1946. Zij zijn, in de pre-feministische jaren 40, niet in staat uit te stijgen boven een patriarchale blik op vrouwen (en het daarbij behorende gedrag van hork, patjepeeër en/of lulletje rozenwater) en nagelen, nog meer dan pantalon en gleufhoed dat doen, zichzelf daarmee genadeloos vast in hun tijd. De 180 graden-draai van Johnny in de laatste minuten van de film naar gevoelige jongen (nadat hij bijna twee uur lang zijn puberale frustaties over vrouwen de vrije loop heeft gelaten, en met name over degene met wie hij in een grijs verleden iets heeft gehad, Gilda dus) mag dan wat ongeloofwaardig zijn (hij wordt er nog voor beloond ook), we compenseren dat graag met de zang (gedubt, dat wel) en de dans van La Hayworth die 70 jaar na dato alle hedendaagse actrices qua uitstraling en charisma nog steeds ruimschoots het nakijken geeft. Met haar uitvoering van Put The Blame On Mame in bijgaande scène vat ze de hele film in ruim drie minuten nog eens samen.

Je kunt je, van tijd tot tijd, weleens een slaaf voelen van een volle agenda die nog verder volloopt en deadlines die niet weggaan – ook niet als je op je hoofd gaat staan. Dat gevoel geen kant op te kunnen, louter aangestuurd te worden door factoren van buitenaf waar je geen grip (meer) op hebt, komen we, in iets andere mate en extremere zin, tegen in het verhaal van Lady Macbeth. Uit  de tijd toen meisjes noodgedwongen vroeg vrouw werden.  Gebaseerd op het verhaal Lady Macbeth uit het district Mtsensk van Nikolaj Leskov – een verhaal dat al eerder door Dmitri Shostakovich werd bedeeld met een opera – is de film van William Oldroyd een zieltogende afdaling in het door sociale codes dichtgetimmerde leven van de Engelse adel in de 19e eeuw.

Voor Shostakovich betekende Lady Macbeth een omslag in een carrière die tot dan toe crescendo was gegaan. Maar op die dag in 1935, toen Stalin de opera bij schrijve van de Pravda “modder in plaats van muziek” verklaarde, wist Shostakovich zich een door het regime gezocht man. Het zou hem, na de grote zuiveringen van 1937, waarbij hij met meer geluk dan wijsheid aan deportatie ontkwam, tot een levenslange neuroot maken.

Waar Shostakovich het, oorspronkelijk in Rusland gesitueerde verhaal, van Lady Macbeth met uitdagende muzikale middelen te lijf gaat, Stalin verslikte zich er in ieder geval danig in (al kunnen de ware redenen voor zijn afkeer behalve muzikaal net zo goed politiek zijn geweest, het volk moest immers zijn plaats kennen, en daar vielen ook populaire componisten onder, Shostakovich had dus gewoon pech, de dag dat Stalin besloot naar de opera te gaan), zijn we voor Lady Macbeths wederwaardigheden in Oldroyds film neergestreken op een winderige Engelse hoogvlakte – desolaat decor voor een gekooid leven, een landschap als verlangen naar vrijheid met vergezichten als aankondigers van naderend onheil.

Geparkeerd in een liefdeloos huwelijk, als onderdeel van een zakelijke overeenkomst, zit ze haar dagen in een Engels landhuis uit, vechtend tegen de slaap en de verveling. Totdat daar die man is, een stalknecht. Een man van brute omgangsvormen die een dierlijke aantrekkingskracht op haar uitoefent. Het is haar manier om zich te verzetten tegen het keurslijf waar tijd en maatschappelijke verhoudingen haar in gevangen houden. Het zal haar aanzetten tot een serie daden, gericht tegen alles wat haar en haar vermeende geluk in de weg staat, waarmee ze haar filmtitelnaam eer aan zal doen. Want net als bij Shakespeare houdt ook deze Lady Macbeth haar handen niet vrij van bloed. Met wat begint als een sterk staaltje pre-feministische girlpower, waarmee ze zich ontdoet van haar man en haar schoonvader, mag het meisje die vroeg vrouw wordt nog op onze sympathie rekenen maar nog voordat definitief de duisternis invalt over moraal en verhaal, en de handelingen van de vrouw des huizes over een uiterste grens heengaan (er gebeurt iets met een slapend kind en een hoofdkussen), wordt duidelijk dat die sympathie niet aan haar is besteed; en het einde niets anders dan droevenis in petto kan hebben. Doordat de film stopt voordat de opera dat doet blijft de hoofdpersoon een zekere dood bespaard maar haar lot is er niet minder eenzaam om. Alleen blijft zij achter, in het landhuis dat, net als in het begin van de film, haar gevangenis is. Alsof ze uiteindelijk zelf het grootste obstakel voor haar eigen geluk is – en dat nooit anders is geweest.

Vrijdag de dertiende (deel 3 van de fietspad-trilogie)

Als de dertiende van iedere maand al een normale dag zou zijn dan geldt dat toch wat minder als die dag op een vrijdag valt. Een mooie dag om mijn fietspad-trilogie af te sluiten waarin Fietsmans zijn dagelijkse gang over grijze klinkers, zwart asfalt en rood fietspad voltooit terwijl hij de onderweg opduikende ladder van de glazenwasser en de zwarte kat die pardoes de straat oversteekt met Oudhollandse nuchterheid gadeslaat. Ze maken mij op deze dag niet gek. Niet nadat ik heb besloten te stoppen met bijgelovig te zijn. Zonder problemen breng ik ook de laatste uitdaging tot een goed einde: de bocht nemen voor het voormalige Proost & Brandt-gebouw waar in het vochtige, ietwat aangevroren, wegdek een ezel met een steen opdoemt (zie het eerste deel van de fietspad-trilogie). Het billboard naast het parkeerterrein deelt in de triomf en maakt met juichende lyriek kenbaar dat we uitgerekend vandaag de komst van een “natuurlijke kauwgum” tegemoet mogen zien. Ik kauw het spul bijna nooit anders had ik me zeker afgevraagd op welke kankerverwekkende rubbertegels ik tot nu toe mijn kaken had versleten.

Bij de naam van fabrikant Ben Bits gaan de gedachten automatisch uit naar zijn broer Jan Bits maar dat is meer de schuld van de onvolprezen Eddy Poelman dan van een plotselinge bui van medeleven (Vermeulen op rechts …. gaat de bal naartoe…. Vermeulen, wiens broer een sigarenzaak in het centrum van Roelofarendsveen had die op de fles ging, zet voor).

De dag van naderend onheil (vrijdag de dertiende, code geel) brengt vooralsnog niets dan goeds en ik probeer me iets voor te stellen bij het dramatisch potentieel dat er moet schuilen in de foto waarop een donut, een pinda en een kop zwarte koffie te zien zijn. Maar veel verder dan “Dale Cooper verslikt zich in een pinda” levert die denksessie niet op.

Misschien dat ik vanavond toch maar even naar de Western a la Hollandaise Brimstone moet gaan (waarin *spoiler* een man wordt opgehangen aan zijn eigen darmen) want mijn goede humeur is wel aan een uitdaging toe.

In Brimstone, een film over Nederlandse kolonisten in Amerika, is het iedere dag vrijdag de dertiende. Vrijdag de dertiende van de ouderwets ellendige soort. In dit traag gefilmde epos – waarin een godvrezend volkje, op de vlucht voor de steeds losser wordende zeden in eigen land, op zoek is naar een eigen plek onder de zon – gelden de wetten van God en Murphy.

Hoe het tempo van een film wordt ervaren hangt af van meer dan alleen de lengte van de scenes en de snelheid waarmee er van camerastandpunt wordt gewisseld. Dat Brimstone traag aanvoelt heeft meer te maken met het nimmer wijkende slechte gesternte waaronder het verhaal zich afspeelt, en behalve het gemoed het geduld van de kijker verzwaart, dan met zijn lengte van bijna twee-en-half uur. Een lengte die niet helemaal gerechtvaardigd wordt. Misogynie is hier het sleutelwoord en het verhaal ontbeert verder iedere hoop. Hoop op genoegdoening en rechtvaardigheid voor de hoofdpersoon Joanna. Hoop dat de dominee met wie het zo kwaad kersen eten is zijn trekken thuis krijgt. Hoop op een goede afloop. De plotwendingen zijn hier geen weg naar de uitgang maar aanloopjes naar de volgende geweldsuitbarsting. Zelfs de komst van Jon Snow (ondanks cowboyhoed en redneck-accent ontkomt Kit Harrington hier niet aan het Swiebertje-effect) brengt daar geen verandering in.

Martin Koolhoven noemde Sergio Leone als voorbeeld van een niet-Amerikaan die de western nieuw leven in blies en zag, wellicht, voor Brimstone eenzelfde revitaliserende rol voor het genre weggelegd. Maar die hoop daarop kan, resonerend met de hoop in Brimstone zelf, als ijdel worden beschouwd; deze boerenkool-western zal niet snel school maken. Waar in het genre van de spaghetti-western, met hun vernieuwende soundtracks (Ennio Morricone), menig klassieker huist slagen verhaal en personages er niet in los te komen van het knellende corset waarin Brimstone ze gevangen houdt. Dakota Fanning is geweldig als Joanna maar het ontbreekt de karakters in deze streng-kerkelijke gemeenschap verder aan reliëf en diepte. Ook Guy Pierce stijgt niet boven de eenvormigheid van zijn rol uit. Hij speelt, als duivelse dominee, een heel slecht mens maar fascineren doet hij niet. En over de rol van de muziek hoef ik niet eens te beginnen. Hier wordt een soundtrack gereduceerd tot een verzameling geluidseffecten en dertien-in-een-dozijn-achtige klanktapijtjes die statuur pretenderen. We worden, onbedoeld, herinnerd aan het genie van Morricone. Die vergelijking is misschien niet helemaal eerlijk, zijn scores zijn een genre op zich, maar in het aanvullen, illustreren en becommentariëren van wat de beelden ons voorschotelen komt de soundtrack van Brimstone niet verder dan het bezigen van platitudes. Dus komen ze weer voorbij: overdrijvende vioolwolken die voor ons, de kijker, moeten benadrukken wat voor de hand ligt – dat het dramatische gehalte van wat we zien toch echt niet onderschat mag worden. Gelukkig rekt men dit drama nog net lang genoeg uit om bij een enigszins goed einde uit te komen maar uiteindelijk slaat Brimstone dood (de woordspeling is zeer zeker zo bedoeld) in zijn pretenties  een rolprent van epische omvang te willen zijn.

En zo sluit Fietsmans de dag af. Amen.

On the one-year anniversary of the death of David Bowie

Iman & David Bowie

(Photo by Victor Skrebneski, 1991)

Het einde van 2016

Omdat 2016 toch al zo’n beroerd jaar was voor de artiest vatte Kerstmis het nog even kernachtig samen. Het resultaat: een Russisch koor dat in de Zwarte Zee verdwijnt en een zanger die zijn Last Christmas beleeft. Met als toetje Prinses Leia die op derde Kerstdag het aardse ‘nu’ voor de intergalactische eeuwigheid inwisselt. Pffff.

Tussen die ellendige berichten door, en de gedachte dat vooruitblikken op 2017 niet perse verlichting brengt, kijk ik toch maar even terug en plop er – tussen de Kerstkransjes en Nieuwjaarsbubbels in – een geïmproviseerd jaarlijstje uit. Gegarandeerd subjectief, onderverdeeld in volstrekt willekeurige categorieën.

Met Blackstar had David Bowie, toch niet bekend om zijn smalle oeuvre, net een van de beste platen uit zijn carrière afgeleverd toen bleek dat deze artistieke wederopstanding geen comeback maar een requiem was. Een schok. Blackstar zou een ster blijken die als onderdeel van een slecht gesternte een imposante dodenmars van artiesten aan zich voorbij zou zien trekken die tot op de dag van vandaag voortduurt. Blackstar is popplaat van het jaar.

Na de sessies voor Blackstar nam saxofonist Donny McCaslin “Beyond Now” op. Hoewel McCaslin, op een aan Bowie opgedragen plaat, zich niet al teveel van hokjes aantrekt maak ik hem jazzplaat van het jaar.

Met Vier Letzte Lieder van Richard Strauss, gezongen door Gundula Janowitz maakt David Bowie zijn hattrick compleet. Het was zijn favoriete verjaardagscadeautje om te geven – en mijn favoriete klassieke muziekplaat die ik dit jaar heb aangeschaft. Als Janowitz zich met zilveren toon door de laatste van Strauss’ liederen heenzingt, landt er een cherubijntje op je schouder die in je oor plast.

Uit het stapeltje boeken wat ik vorig jaar bij een boekenmarkt in het Dorpshuis van Landsmeer heb weggekaapt (1 euro per boek) heeft “Apologie van een gek” van August Strindberg het dit jaar tot bovenaan de lijst geschopt. Uit het stapeltje keuzestress (ieder boek op de stapel maakt me iedere keer weer wat al te bewust van wat ik niet van de stapel afpak) is genoemd boek een hoogst vermakelijke afrekening van Strindberg met zichzelf en zijn omgeving. In het Stockholm van 1900 heeft de toneelschrijver een affaire met een vrouw van adel (die zijn eerste vrouw zou worden, het zou een zeer slecht huwelijk worden) en schrijft met superieur geouwehoer de catastrofale uitkomst van dit matrimonium van zich af. Het is zijn afgunst, verongelijktheid, zelfspot en waarnemingsgave – die hier neerslaan in dialogen en evocaties die zijn als scenewisselingen met open doek – die hem uiteindelijk een weg wijzen uit de knellende mores die tijd en plaats hem opleggen. Het zou een weg naar eenzaamheid blijken te zijn.

Het zijn vaak die verhalen en films die het langst blijven hangen als ze in je hoofd een eigen leven gaan leiden. Julieta van Pedro Almodovar is zo’n film, gebaseerd op drie korte verhalen van Alice Munroe, waarvan ik de personages maar moeilijk kan loslaten. Dat heeft met Emma Suarez te maken (heb ik een zwak voor) en met het feit dat de film (voornamelijk omdat de hoofdpersoon door twee verschillende actrices wordt gespeeld) me aan Luis Bunuels “Secret Objet du Désir” doet denken. Bunuels film die me, op zijn beurt, met zijn thematiek en achtergrond aan het huidige (met zijn naar extremen neigende) politieke en maatschappelijke klimaat doet denken. Julieta van Almodovar is mijn film van het jaar. In het lijstje favorieten staan verder Arrival, El abrazo de la serpiente en The Forbidden Room.

Die laatste rolprent (van Guy Maddin) levert het beste liedje op wat voor een film werd geschreven. “The Final Derriere” van SPARKS.

Kom ik bij de opera(‘s) van het jaar uit. Dat zijn de voorstellingen van Mozarts Nozze di Figaro en Wagners Parsifal geweest. Nozze was een hele positieve verrassing want achter de onvermijdelijk mooie muziek (waar Mozart altijd wel mee op de proppen komt) en het superbe zingen en acteren (met een speciale vermelding voor Christiane Karg) liet de productie van De Nationale Opera Mozart van zijn superieure theaterkant zien. Het bijwonen van Wagners Parsifal was de vervulling van een lang gekoesterde wens. Ik maakte er de Wagner-cyclus (Fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, Der Ring, Tristan, Meistersinger) bij De Nationale Opera mee compleet. Aan bondigheid heeft Wagner nooit gehecht en hij drukt in eerste bedrijf wellicht wat te veel op het gemoed maar het is een beetje als een massage. Het grijpt zwaar in om vervolgens verlichting te brengen. En dan is zes uur helemaal niet lang.

Zes minuten Juliette Binoche in Ma Loute duurt daarentegen een eeuwigheid. Ma Loute is de irritantse film van het jaar. Maar wel een die gebruik maakt van het mooiste stukje bestaande muziek dat dit jaar in een filmzaal mijn trommelvliezen beroerde.

Guillaume Lekeu, een Belgische componist die niet ouder dan 24 jaar zou worden (hij liep paratyfus op na het eten van een sorbet die van besmet water was gemaakt) componeerde het na een bezoekje aan de Bayreuther Festspiele. De Wagner-referentie (m.n. Parsifal) kleeft er dan ook stevig aan vast maar hij vervalt nergens in plat epigonisme.

Mooi, energiek en in alle opzichten heel speciaal waren de concerten die Ties Mellema gaf waarin hij muziek van John Coltrane speelde. Niet alleen speciaal vanwege de fulltime werkweken die Ties besteedde om zich de solo’s van Coltrane eigen te maken (om zich voor de duur van een concert als jazz cat & Augenblickskünstler te kunnen presenteren) maar ook omdat deze concerten onderdeel uitmaakten van wat zonder overdrijving van zaken de comeback van het jaar genoemd kan worden. Chapeau!

Rest me enkel nog de oliebollen van Bakkertje Hartog tot lekkerste oliebol van Amsterdam (het land, de wereld, het helaal?) uit te roepen. Ook lekker voor bij de koffie.

Een goed oud en nieuw iedereen!

Een weekendje Wagner

Zo eindigt het jaar met Parsifal. Wagners meest sacrale opera, een Buhneweihfestpiel, waarin hij nadrukkelijk de centrale thema’s uit het christendom centraal stelt om er zijn verhaal, zijn laatste, over verlossing en medelijden te doen. Weg van de doem over het einde der tijden en een teken van hoop voor een onzekere toekomst.

In zijn laatste opera, gecomponeerd met de dood in het vooruitzicht, neemt Richard Wagner de wijk naar Montsalvant. De burcht waar graalridders de beker bewaken waaruit Christus tijdens het laatste avondmaal heeft gedronken en waarin zijn bloed is opgevangen toen hij aan het kruis hing. Parsifal is een opera die tegen een oratorium aanschuurt, een dienst voor zelfverklaarde ingewijden waarvan de uitvoeringen, om het sacrale te waarborgen, aanvankelijk slechts aan het Festspielhaus in Bayreuth waren voorbehouden. Aan het gebruik om na de eerste akte niet te applaudiseren heeft de tijd een einde gemaakt maar het zegt iets over de intenties waarmee Parsifal is gemaakt en de zweem van vroomheid die er lange tijd rond het stuk heeft gehangen. Dat kwam niet in de laatste plaats door de maker zelf die Parsifal nadrukkelijk presenteerde als een verheffingsopera. Een stuk dat mensen moest helpen een betere versie van zichzelf te worden. De componist was ervaringsdeskundige. Een complexe persoonlijkheid die het vermogen bezat met die complexiteit gelaagde kunst te maken. Muziek, filosofie, religie en theater komen bij Wagner samen en dat heeft, in een poging het fenoneem en zijn Gesamtkunstwerken te duiden, een bibliotheek aan boeken opgeleverd die in omvang slechts door die van Jezus Christus en Napoleon overtroffen wordt. Het is met het oog op Parsifal, en zijn bedoelingen, ironisch te noemen dat Cosima, zijn vrouw, na Wagners dood, een jaar na de premiere van Parsifal in Bayreuth, diens regieaanwijzigingen tot dogma zou stollen. Het zou tot aan het begin van de 20e eeuw Wagner-theater opleveren met stijf acterende zangers die meer declameerden dan zongen (het beruchte ‘park & bark’).

Van Parsifal wordt gezegd dat de opera – op zoek naar de wortels van het christendom – laat zien hoe rituelen, ooit ontstaan vanuit de noodzaak geestelijk houvast te vinden en tot zingeving te komen, na verloop van tijd verworden tot dogma’s en corrumperen wat ooit uit pure bron is ontsprongen. Zonder de geest waaruit die rituelen zijn ontstaan rest enkel het loze gebaar. Parsifal schetst een wereld van geestelijk verval. Een wereld met graalridders – gedachte toonbeelden van kuisheid en overwonnen driften – die wat scheurtjes vertoont. Er zijn ridders, redelijk wat, die vallen voor de verleidingen van de bloemenmeisjes die Klingsor, een tovenaar met slechte bedoelingen (ooit wilde hij een graalridder zijn en sneed daarvoor zelfs zijn ballen af) om zich heen heeft verzameld in zijn kasteel. Er is een koning, Amfortas, die bezweken voor de verleiding van Kundry, door het leven moet met een wond, hem toegebracht door Klingsor, die maar niet geneest. Kundry, nog zo’n portret, ze beschimpte Jezus op zijn kruisgang naar Golgotha en werd daarvoor veroordeeld tot een eeuwig ronddolen in het ondermaanse. Een vervloeking met een misogyn trekje; het zijn haar vrouwelijke verleidingskunsten die menig graalridder afvallig maken. Haar lijden, en menig vampierverhaal zal dit onderschrijven, zit hem in het niet-dood kunnen gaan. Het niet kunnen beëindigen van fysieke verlangens en de direct daaraan gerelateerde geestelijk neergang. Er is uiteindelijk een reine dwaas, Parsifal, voor nodig om heel het zaakje vlot te trekken. De held die de wond heelt van Amfortas met de speer die hij op Klingsor terugverovert en graalridders (en publiek) een blik gunt op een toekomst waarin de zon weer eens een keertje kan doorbreken. De christelijke symboliek mag er dan, in al zijn meersporige interpretaties, duimendik bovenop liggen, een aanbeveling voor een gelovig leven vormt het stuk zeker niet.

Het libretto van Parsifal is, zoals wel vaker bij Wagner, ruim interpreteerbaar (over de motieven van belangrijke karakters wordt, ruim 130 jaar later, nog steeds gesteggeld). Het laat ruimte de opera te zien als een aansporing de protocollen van de georganiseerde godsdienst te laten voor wat ze zijn en te overwinnen wat men aan godsdienst van huis uit heeft meegekregen. Terug naar de bron. Niet in gebaar maar in geest. Pas dan kan men een beter mens zijn.

Op het toneel lagen kruizen. In elkaar gezet, slordig en fout, ter illustratie van een wereld, een maatschappij, waarin het verleden misschien als bekend mag worden verondersteld maar waarin krakkemikkige reproducties verraden dat men van dat verleden en zijn oorspronkelijke bedoelingen weinig meer afweet (het vertoont een cynische gelijkenis, zowel in intentie als in uitkomst, met Amerikaanse nazi’s die moeite hebben met het tekenen van een goede swastika).

In Parsifal van de Nationale Opera, met zijn bijna 5 uur aan muziek, kijken we de gehele tijd naar een donker toneelbeeld met daarin decorstukken van Anish Kapoor. Muziek en beeld vormen hier een stemmig paar. Mooie beelden bij mooie muziek maar een uitdaging om iets over Parsifal te weten te komen wat het libretto ons niet vertelt is het niet. Spiegels zijn  Kapoors handelsmark (hij zou Klingsors favoriete binnenhuis architect kunnen zijn) en Klingsors magische spiegel uit het libretto is inderdaad werkelijk magisch op het toneel. In het tweede bedrijf (hij komt nog even terug aan het einde van het derde bedrijf als de graal geopenbaard wordt) levert hij een verzameling verbluffend mooie tableau vivants op, een uitnodiging binnen te stappen in de tuinen rond het kasteel van Klingsor. In de daarin rondscharrelende bloemenmeisjes ontwaren we evenwel geen verleiding. Zoals vaker bij Pierre Audi zijn vormgeving en personenregie vrij abstract en seksloos. De bekoring waarover de tekst spreekt zit gevangen in een mooie vorm, voorziet in esthetisch genot, maar blijft op afstand. We kijken ernaar zonder er veel bij te voelen. We moeten de verleiding, waar Wagner zelf aan ten prooi viel toen hij Carrie Pringle ontmoette, er vooral zelf bijdenken (Carrie Pringle was een zangeres die een bloemenmeisje speelde in Parsifals premiere in 1882, het verhaal gaat dat ze een affaire met Wagner had en dat haar komst naar Venetië om Wagner te ontmoeten tot een hooglopende ruzie tussen Richard en Cosima leidde, Wagner kreeg daarop een hartaanval en overleed diezelfde avond).

In de voorstelling van 9 december was Petra Lang, de Kundry van dienst, geveld door een stevige verkoudheid en vielen Alexandra Petersamer and Elena Pankratova voor haar in. Petesamer deed dat op dezelfde avond als haar eerste van de twee optredens als Walküre-meisje in een uitvoering van de derde akte Walküre onder leiding van Gergiev in het Concertgebouw. Ze zong de partij van Kundry in de eerste akte (de Kundry voor akte twee en drie, Elena Pankratova, zat toen nog in het vliegtuig). Beide vervangsters zongen hun partij vanaf de zijkant terwijl de rol van Kundry op het toneel werd gespeeld door een actrice. Dat voorkwam dat deze voorstelling moest worden afgeblazen maar het reduceerde Kundry wel een beetje tot een spook. Dat bleek vooral in haar confrontatie met Parsifal in het tweede bedrijf waar ze, door de passiviteit die haar door de Personenregie was toebedeeld, niet meer dan een geestverschijning was. Het zou in een opera die niet overloopt van actie, in een regie van Pierre Audi, zowaar een bewuste artistieke keuze kunnen zijn. Aan het acteren onder Audi kleven vaak wat stijve choreografische kantjes. De personenregie leek bijvoorbeeld Bastiaan Everink,  als Klingsor voorzien van een speer die op zijn buik was geplakt, eerder te beperken in zijn bewegingen dan hem te helpen in het uitbeelden van zijn rol. De voormalige marinier die, terug uit Irak, in de muziek van Parsifal de real-deal herkende en een indrukwekkende carriereswitch naar operazanger maakte, kweet zich, net als de rest van de cast uitstekend van zijn taak. Van Ryan McKinny (die het lijden van Amfortas op indrukwekkende wijze met zich meetorste) tot Christopher Ventris, die zich ondertussen een heuse Parsifal-veteraan mag noemen. Hij speelde de titelrol al in 2005 in een productie van Nicolaus Lehnhoff. Samen met Waltraud Meier als Kundry, de beste Kundry  van deze eeuw. De grote Wagnerrollen doet ze niet meer maar ze was met haar voorkomen en acteertalent de vleesgeworden wens van Wagner die voor zijn rollen liever acteurs had die konden zingen dan zangers die konden acteren. (Zie onderstaand clipje. Kundry’s uitgebreide poging Parsifal te verleiden in het tweede bedrijf, een mooi document van haar sublieme acteer- en zangkwaliteiten).

Het was voor de liefhebber van Teutoons drama een best weekend. Het weekend met daarin Parsifal op vrijdag en op zaterdag een concertante uitvoering van de derde akte uit Die Walküre. Ik maakte er ooit kennis mee door Apocalypse Now en Bugs Bunny; met Walküren (vrouwen van stavast, halfgodinnen, Wotan’s buitenechtelijke kroost) die gevallen strijders bij het Walhalla moeten afleveren. Zonder helikoptergeluiden en Elmer Fudd die achter een konijn aanzit – maar met Valery Gergiev en het Concertgebouworkest – zette ik mezelf aan een copieuze Wagner-maaltijd waarbij het slot van Die Walküre, na het vijf uur durende Parsifal een dag eerder, als toetje diende.

Vergeleken met het sacrale Parsifal is Die Walküre een stuk toegankelijker. Het is een van de deurtjes waardoor ik de wereld van de opera en de klassieke muziek ben binnengestapt. Genre-overstijgend zou ik erbij willen zeggen. Je hoeft niet van opera te houden om het goed te vinden. Een beetje zoals je niet heel erg van popmuziek hoeft te houden om Revolver en Sgt. Pepper van The Beatles goed te vinden en je geen jazz-cat hoeft te zijn om Kind of Blue van Miles Davis tot een van je favoriete platen te kunnen rekenen.

Het eindigt zelden vrolijk, een opera, maar het lot dat de Walsungen-tweeling Siegmund en Sieglinde (ander nageslacht van een schuinsmarcherende Wotan) in Die Walküre wacht drukte zelfs bij Wagner wat al te zwaar op het gemoed. Moeizaam sleepte hij zich door het componeren heen, op weg naar het onvermijdelijke noodlot dat zijn geliefde hoofdpersonen zou treffen. Hij leverde daarbij wel een van die zeldzame kunstwerken af die op alle niveau’s aanslaan. Al meteen bij eerste beluistering, waarbij direct de sterke verhalende kwaliteiten in Wagners muziek opvallen, merk je, ook zonder al te veel kennis van het libretto, dat dit een verhaal met scherpe dramatische wendingen is. Muziekdrama dat perfect de balans tussen hoofd en hart weet te vinden. Een Gesamtkunstwerk waarbij met iedere luisterbeurt de fascinatie voor wat er zich in Wagners noten afspeelt alleen maar toeneemt. Het is wat mij betreft de ideale instapopera. Meer dan bijvoorbeeld Mozarts Zauberflöte sluit Die Walküre aan op waar menig modern oor mee is opgegroeid: de op blues gebaseerde pop- en rockmuziek. In Die Walküre draait het om het inzicht waar Wotan tegenaan loopt. Zijn vrouw Fricka herinnert hem eraan dat de wetten die hij aan mensen oplegt ook voor hemzelf gelden. Op straffe van het verlies van zijn autoriteit – wat uiteindelijk het einde van de heerschappij van de goden zou betekenen – kiest Wotan eieren voor zijn geld. Hij offert liefde voor macht en blijft daarmee ook voor de komende generaties nog wel even relevant. Zijn goddelijkheid maakt hem onsterfelijk, zijn menselijke eigenschappen maken hem tijdloos.

We hebben, om daar te geraken waar Gergiev en het KCO begonnen, een incestueze liefde (Siegmund en Sieglinde) en een huwelijkscrisis (Wotan en Fricka) achter de rug. En de dood van Siegmund. In het tweede bedrijf aan Hundings speer geregen omdat Wotan zijn handen, onder druk van zijn vrouw Fricka, van hem aftrok. Het drama daarvan – denk aan Aragorn die halverwege de Lords of the Rings-trilogie het loodje zou leggen – kan niet zo makkelijk worden onderschat. Het is tekenend voor het slechte gesternte waaronder het verhaal van de Nibelungen zich afspeelt en een aankondiging van een heleboel ander onheil. Waar het het lot van geliefde hoofdpersonen aangaat toont Wagner zich meer George “Game of Thrones” Martin dan Tolkien (die andere ringsmid).

Het verloop van Wotan’s Werdegang in het laatste bedrijf van Die Walküre is een memorabele. Van razende woede op het begin (omdat Brünnhilde hem ongehoorzaam is geweest) naar empatische berusting aan het einde. Als hij diezelfde Brünnhilde weliswaar van haar onsterfelijkheid berooft, met een kus op haar ogen, maar haar de bescherming van een metershoge muur van vuur belooft waar alleen de allergrootste held zich doorheen zal durven te begeven. Haar op die manier het lot besparend van het weerloos in handen vallen van de eerste de beste lafkiezel. Zijn afscheid aan haar (zijn lievelingsdochter) is imposant. Hans Hotter en George London hebben er als oppergod al vele uurtjes “Leb Wohl” opzitten in mijn CD-speler. Het is een van mijn favoriete operamomenten (en kan wat mij betreft zo de Top-2000 in).

Gergiev stak het vuurtje dat brandt in Wagners drama goed aan. Het Concertgebouworkest was een organische machine waarin alle aspecten van Wagners muziek, van boosgrommende kwaadheid tot tranentrekkende melancholie, hun plaats hadden en waarbij je, na de vijf kwartier die het derde bedrijf had geduurd, geen moment het idee had dat je de eerste twee bedrijven gemist had. Meer dan tot ultieme vervoering te willen komen leek deze uitvoering te willen imponeren. Het ontbreken van die eerste twee bedrijven werd gecompenseerd door een geldingsdrang van orkest en zangers waarvoor je de pet diep kon afnemen. Maar het liet meteen een beetje het nadeel zien. Want in een goede uitvoering van een Wagneropera is de lengte een kracht. Een instrument dat zorgt voor maximale impact. Dat is in Die Walküre zo, maar ook in Götterdämmerung en in Parsifal. In de afwikkeling van die opera’s weeft Wagner berucht zinnenprikkelende klanktapijten die de toeschouwer, ook na vier uur opera, doen verlangen naar meer als het er eenmaal opzit.

Als opera is Parsifal, in vergelijking met Die Walküre, een optocht in engelentred. Een plaats waar ruimte tot tijd wordt en waar het dagelijkse ritme, waarin alles op uur en tijd moet, wordt uitgerekt tot een lange sinusgolf waarlangs een oneindige melodie klinkt die de luisteraar momenten schenkt die zijn als een leporello die tot in het oneindige kan worden uitgevouwen. Dat is, samen met verlossing en medelijden van Schoperhaueriaanse snit, een vervulling van het menselijk verlangen om, godloochenaar en kerkganger gelijk, een ogenblik op de drempel van de eeuwigheid te mogen verkeren.

Zo eindigt het jaar dat vooral leek te resoneren met Wagners Armageddon-opera, Götterdämmerung (over het Walhalla dat in vlammen opgaat en het einde van de bestaande wereldorde inluidt) met verlossing en verheffing. In een tijd dat het neergangsdenken een grote vlucht lijkt te nemen wisten wij ons van dat nihilisme, al was het maar door de kracht van de illusie en al was het maar voor de duur van een opera, gevrijwaard.

Leut.

De week zit er weer op. En wat voor week (in wat voor een jaar).

Een week waarin ik, als ik hem met een zekere rekbaarheid van geest op zondagavond laat beginnen, tot op één handdruk van David Bowie geraakte. Een handdruk (van saxofonist Donny McCaslin die op Bowies Blackstar speelde) die me, naast een allerhartelijkste kennismaking met een groot muzikant, terugbracht naar de periode van bijna een jaar geleden waarin we in een tijdspanne van twee weken Lemmy, Pierre Boulez en David Bowie kwijtraakten (eigenlijk is het de schuld van Lemmy; als die dood kan, kan iedereen dood). Sterfgevallen die een run zou ontketenen op het Pantheon waar muzikale helden rusten. Een run waaraan tot op de dag van vandaag nog geen einde is gekomen. Ook deze week worden we er, met het overlijden van Leonard Cohen en Victor Bailey, aan herinnerd dat 2016 wat dat betreft nog steeds niet afgelopen is.

Het was ook een week waarin ik natuurlijk niet om de woensdagochtend heen kan. Die vreselijke woensdagochtend. Zo’n ochtend waarop het onvoorstelbare gebeurt: op afspraak bij de tandarts gaan zonder je tanden gepoetst te hebben.

Ik ben er nog steeds een beetje ondersteboven van. Ik heb me inmiddels weer enigzins herpakt (even stil in een hoekje gaan zitten met een kopje kruidenthee – meditatief roerend met een stokje van gedroogd waaibomenhout afkomstig uit een FSC-bosje – wil dan weleens helpen).

Op de vrijdag vind ik mezelf terug aan de bar van een Bergs café met in mijn handen een biertje – getapt in campingplastic. Met ijskristallen op mijn vingertoppen en zaagsel onder mijn schoenen – in Bergen op Zoom begint op 11/11 het carnavalsseizoen, daar helpt geen Sintmaartentje-lief aan – en met een duimke aan mijn neus. Agge Mar Leut Et! Want leut moet. Altijd. Huizenhoog. Ondanks alles.

Classical Karaoke

De opening van het tweede deel van zijn zevende symfonie (het Allegretto) begint Beethoven met een A-mineur akkoord. Vandaar gaat hij naar een gecombineerd E/G-majeur akkoord. Daarmee zegt hij met muzikale middelen: “Het geluk is daar waar ik niet ben”. Melancholie in majestueus voortschrijdende samenklanken waarbij er niet meer dan een strijkkwartet plus piano nodig was om recht te doen aan Beethovens vermogen uit eenvoudige middelen een monument op te trekken. Met dank aan de muzikanten van Club Classique, het Concertgebouworkest en dirigent Otto Klap (éminence grise van de avond, niemand weet hoe oud hij precies is maar hij is nog verbazingwekkend lucide. Het verhaal gaat dat hij Beethoven, toen al een dove knorrepot, in Bonn bezocht en hem daar na een wat moeizame kennismaking een harde schop onder het achterwerk verkocht. “Wie niet horen wil moet maar voelen.” Beethoven kon daar wel om lachen en het ijs was daarna snel gebroken. De twee mannen deelden een copieuze maaltijd met veel wijn en rood vlees en hadden het tot in de kleine uurtjes gezellig met elkaar). Die Otto Klap dus, die met zijn in een anekdote gevatte vraag – hoeveel symfonieën schreef Beethoven? – bovendien licht schiep in een donker hoekje van de muziekgeschiedenis waar het antwoord dat op ons wachtte* slechts een van de vele aangename verrassingen was op een bijzondere avond. Van Monteverdi, Vivaldi, Dvorak en Mozart (veel Mozart) naar de hedendaagse componist Geert Schoonbeek (waar ik nog nooit van had gehoord maar de toondichter was van een heel mooi lied) en een Nocturne voor strijkkwartet van Borodin. Het kwam allemaal voorbij in de Classical Karaoke in Meneer de Wit, cultureel centrum aan de Baarsjesweg te Amsterdam. Een gelegenheid waar je een aria of een vioolconcert met professionele muzikanten kunt instuderen. Waar je kunt uittesten of wat onder douche goed klinkt wellicht een podium verdient.

* Het juiste antwoord op de vraag: de Eerste, de Pastorale en de Negende. Drie dus. De zevende wordt, om te voorkomen dat de anekdote te lang wordt, niet meegeteld.

Beethoven – Symphony No 7 – II, Allegretto / Christian Thielemann & Wiener Philharmoniker

Met Richard Strauss op Naxos

Door de opera Salome maakte ik kennis met de muziek van Richard Strauss (en via die opera volgde ik de weg terug naar het gelijknamige toneelstuk van Oscar Wilde waar Strauss zijn libretto vandaan haalde, daar bleek de oorspronkelijk in het Frans geschreven tekst in Engelse vertaling ook zonder muziek over behoorlijke powerakkoorden te beschikken – “I hear in the palace the beating of the wings of the angel of death” kan zo op een heavy-metalplaat). Samen met Elektra vormt Salome een set indrukwekkende shock opera’s, ook aantrekkelijk voor hen die zich een keertje buiten door rockmuziek gewijde paden willen begeven.

Salome en Elektra hebben er lange tijd voor gezorgd dat ik de opera’s die Strauss na Elektra maakte als inferieur beschouwde. Gemaakt zonder de noodzaak, hooguit een financiële (al kon hij van de revenuen van Salome een mooie villa in Garmisch kopen), die voornoemd koppel zo onontkoombaar maakte. Vermaak voor de bourgeoisie. Wist ik veel. Ik heb die mening ondertussen, tot mijn grote vreugde, kunnen bijstellen (zie mijn bevindingen over Der Rosenkavalier). Ook na Elektra leverde Strauss uitstekende opera’s af. De controverse rond Salome mocht hem dan uiteindelijk geen financiële windeieren hebben gelegd, in zijn onderwerpkeuzes zou hij zich na Elektra wat luchtiger tonen. Oscar Wilde en Sophocles maakten plaats voor 18-eeuwse adel (Der Rosenkavalier, Arabella), autobiografische verhalen (Intermezzo) en meta-verhandelingen over de relatie tussen tekst en muziek (Capriccio, zijn laatste).

Cosima Wagner-Liszt, dochter van Franz Liszt en echtgenoot/weduwe van Richard Wagner, vond Salome ‘Entartet’ – nog voor dat woord als smerig slijm aan de vocabulair van de Europese geschiedenis zou gaan kleven. Het zou tot na haar dood in 1930 duren voordat Strauss, na een eerder dirigeerklusje in 1894, in Bayreuth wederom als dirigent zijn opwachting kon maken (in 1933). De animositeit van Cosima jegens zijn persoon én zijn schandaalopera Salome hadden daar veel mee te maken. Tot verdriet van Strauss die na zijn ontmoeting met Richard Wagner in 1882 (bij de première van Parsifal in Bayreuth) een diepe devotie voor de muziek van Wagner zou ontwikkelen. 

Elektra rouwt om haar vermoorde vader Agagmemnon

Ariadne auf Naxos, oorspronkelijk bedoeld om samen met “Le bourgeois gentilhomme” van Molière opgevoerd te worden (een plan dat snel verlaten werd toen bleek dat de mensen die voor toneel (Molière) kwamen niets van opera (Strauss) moesten hebben en vice versa), ligt ver weg van waar Strauss voor Salome en Elektra de muzikale mosterd haalde. Het is, na Der Rosenkavalier, Strauss’ tweede opera in zijn post-Elektra periode. Op de vooravond (op 8 oktober) van mijn 50e verjaardag (op 9 oktober) woonde ik een voorstelling van de opera bij in een uitvoering van De Nederlandse Reisopera in Carré. In deze opera-in-een-opera onderzoekt Strauss de botsing (en het eventueel samengaan) van de hoge kunst met de lage kunst, en de onvermijdelijke tegenstelling tussen het leven (en de liefde) en de dood. Het verhaal gaat over een rijke man die een opera seria (serieuze opera) en een opera buffa (een komische opera) wil laten opvoeren voor zijn gasten. Door tijdgebrek gedwongen, ’s avonds om 9 uur begint het vuurwerk al, moeten de serieuze opera en de komische opera in elkaar worden geschoven. De serieuze opera (Ariadne auf Naxos) krijgt bezoek van een komisch zangstuk (Zerbinetta en haar vier minnaars). De eerste akte, met veel gesproken dialoog, meer Weber dan Wagner, klinkt als opmaat voor de opera die moet volgen en Strauss houdt zich, waar het gaat om zijn doorgaans superieure muzikale commentaren op de dialoog, naar het lijkt expres in.

Ervaring met operabezoek heeft me geleerd dat, zeker in het romantische Austro-Germaanse repertoire, het acteren, naast het zingen, een niet te onderschatte rol in het tot leven brengen van een opera speelt. Er valt met een slimme personenregie en adequaat acteren een wereld te winnen. En dat had De Nederlandse Reisopera goed begrepen. Verregaande bezuinigingen noopten deze sympathieke operanomaden (ook buiten Amsterdam moet je van kwaliteitsopera kunnen genieten) hun volwaardige operaproductiebedrijf terug te brengen tot een flexibele productiekern (men heeft bijvoorbeeld geen eigen koor meer) maar hebben vooralsnog niet gedrukt op de kwaliteit van hun producties.

Ik zie mezelf in Ariadne auf Naxos, de opera-in-een-opera die zich in het tweede deel aandient, echter voor een probleem gesteld. En dat is de muziek van Strauss. We horen de treurnis van Ariadne om Theseus, de man die haar verlaten heeft, melancholisch verklankt door een kamermuziekachtige prelude van strijkers. Heel mooi. Het is de treurnis om wat niet meer is zonder de wraakgevoelens van Elektra. Hier wordt hetgeen wat onbereikbaar is uiteindelijk niet het hoofd afgehakt zoals in Salome. Terwijl de levenslust uit Ariadne verder wegebt blijft de muziek vervolgens opvallend vlak. Verhaaltechnisch is dat prima te verantwoorden maar als theaterbezoeker heb ik er wat moeite mee. In de muziek – ik hoor grijs waar Strauss normaal de veelkleurigheid niet schuwt,  ook als er even wat minder te lachen valt –   lijkt hij hier als opstapje voor de komische noot die volgt wat te ver te zijn doorgeschoten in het zoeken naar contrast. Het vertier én verlichting worden gebracht door Zerbinetta en haar rol in dit tweede deel is cruciaal. Zij moet het stuk hier muzikaal van de grond tillen – hier is alleen goede zang en een adequate regie niet voldoende – en het is op dit moment dat ik even twijfel de naam van Reri Grist te noemen. Reri Grist was een Afro-Amerikaanse sopraan, te horen als Consuelo in de eerste productie van Leonard Bernstein’s West Side Story (luister hier vooral even naar “Somewhere”), met een carrière waarin haar repertoire zo breed liep als van Mozart tot Stravinsky en van Gustav Mahler tot Morton Feldman (met diens one woman opera “Neither” voor de Nederlandse Opera sloot ze in 1991 haar carrière af). In 1965 zong ze in Salzburg, in een door Karl Böhm gedirigeerde uitvoering van Ariadne auf Naxos, de ultieme coloratuur-aria. Met haar “Grossmachtige Prinzessin” maakte ze als Zerbinetta zoveel indruk dat ze, hoogst ongebruikelijk omdat de opera nog niet was afgelopen, een paar keer teruggeroepen werd omdat het publiek zijn enthousiasme niet kon beteugelen. Mijn twijfel omtrent het in dit verband noemen van haar naam komt omdat ik Jennifer France (de Zerbinetta van dienst) niet tekort wil doen. Ik zou haar laten opdraven in een wedstrijd die ze onmogelijk kan winnen. Het zou zijn als een voetballer diskwalificeren enkel door vast te stellen dat hij geen Lionel Messi is. Ik hoorde in die aria, waarin Zerbinetta met nachtclubachtige frivoliteit de doodswens van Ariadne te lijf gaat, de slimme enscenering niet vergezeld gaan met het absolute summum aan zang waar mijn oren inmiddels op stonden ingesteld. Het overkomt iedereen die regelmatig concerten en opera’s bezoekt wel eens dat de benchmarkopname die in het hoofd zit weigert plaats te maken voor de uitvoering die men bijwoont en dat was bij deze aria vol levensvreugde niet anders. Hier moeten de coloraturen tot leven wekken wat Ariadne, tot lethargie vervallen, uit haar geest heeft laten wegvloeien. De tweede akte staat of valt daarmee. En alleen de allerbeste uitvoering van die aria is daartoe in staat want Strauss loopt er in de tweede akte voor de rest een beetje de kantjes vanaf. Daar kunnen die paar onvermijdelijk mooie melodieën waar hij altijd wel mee op de proppen komt niets aan veranderen. Dat wat op een rots in de Egeïsche Zee alle hoop heeft laten varen vindt slechts verlichting door het allersubliemste wat er op het gebied van de vrouwelijke zang voorhanden is. Die verlichting is dan trouwens enkel de toeschouwer gegund want Ariadne hervindt haar levensgeluk pas weer als Bachus haar zijn liefde verklaart. Een rol voor tenor waar Strauss laat merken niet veel met die zangstem op te hebben.

Jennifer France als Zerbinetta

Het is alsof Strauss, in zijn poging een opera in een opera te plaatsen, zich expres op de vlakte houdt. Blijft hangen in een idee over hoe een opera in een opera moet klinken en daarbij niet doorpakt naar de muzikale gelaagdheid en het vernuft waarmee hij in “Der Rosenkavalier” tot zulke grote hoogten reikt. Een mooie aria als “Es gibt ein Reich (Wo alles rein ist)” is daarbij te weinig om de zaak muzikaal vlot te trekken. Ik heb er nog even een paar opnamen bijgepakt om te horen of het aan mij, Strauss of toch de uitvoerenden lag maar mijn antwoord moet hier echt de man gelden die er prat opging zelfs “Ein Bierglas tönend zu malen”. De man die als componist slechts Wagner en Mozart serieus wenste te nemen en daar in zijn opera’s briljant van getuigde – mij daar vele uren prachtig luister- en theaterplezier mee heeft bezorgd – maar zich in de tweede akte van Ariadne wat al te gemakzuchtig toont. Alsof we hem even mogen vergezellen tijdens zijn dagelijkse wandeling door de tuin van zijn riante villa in Garmisch. Met zijn hoofd bij een spelletje Skat, zijn favoriete kaartspel, terwijl zijn protagonist op Naxos ondertussen muzikaal zit te verpieteren.

Reri Grist zingt, in haar rol als Zerbinetta, “Grossmachtige Prinzessin”

Over Almovódar, Buñuel en een blikje bier op vrijdagmiddag

Terwijl ik de Ceintuurbaan op fiets ligt het plotseling voor mijn wielen. Te laat om te ontwijken. Een blikje bier. Leeg. Zo mag ik toch veronderstellen en fiets er dwars overheen. Mijn wiel drukt het blikje half in, dat toch niet helemaal leeg blijkt, en lanceert het tegen de benen van mijn fietsende buurman aan – diens kuiten en passant van een bierdouche voorziend.

Fuck

Fuck dat

Fuck dat inderdaad

Als Steven Kruijswijk die een paaltje over het hoofd heeft gezien en zich tijdens zijn revalidatie van een half jaar heeft afgevraagd wat hij fout heeft gedaan. Die tijd duurt het ongeveer voordat ik bij het Sarpahatipark aankom waar schuin aan de overkant het filmhuis wenkt – de laatste van Almovódar in een zaal met airco. Daarheen dus.

Hij had wat langer mogen duren want het was (weer) een plaatje. Poëtisch, erotisch en triest. Mooie cinema met karakters waarvan je met enige spijt afscheid neemt.

Een film waarin de hoofdpersoon door twee verschillende actrices wordt gespeeld. Het doet, samen met de actuele stand van zaken waarin extremen in het maatschappelijke landschap (religieus en politiek van aard) zich vervelend opdringen, aan een film van Luis Buñuel denken. In Cette Obscur Objet du Désir besluit Buñuel, naar eigen zeggen uit logistieke noodzaak en niet vanuit een geniaal vooropgezet plan, om twee verschillende actrices te gebruiken voor de vrouw die onderwerp is van de obsessie(s) van hoofdpersoon Fernando Rey.

Aan het einde van die film verkondigen luidsprekers in een winkelcentrum in Parijs het nieuws dat christen-extremistische groeperingen door middel van terreur (Buñuel had nog een paar appeltjes met de katholieke kerk te schillen) chaos en verwarring willen zaaien. Eraan toegevoegd wordt dat verschillende rechts-extremistische clubs, als antwoord daarop, verklaren eveneens aanslagen te willen plegen. We zien de hoofdpersonen door het winkelcentrum lopen als er een explosie plaatsvindt waarbij zij hoogstwaarschijnlijk – de film geeft geen uitsluitsel – het leven laten.

Cette Obscur Objet du Désir stamt van 1977. Het is de tijd van de terreur van de RAF, ETA, IRA, PLO etc. Het is Buñuels reflectie op zijn eigen tijd die dienst kan doen als (ongemakkelijke) voorspelling voor de huidige. De absurditeit van extremistische groeperingen die elkaar het recht bevechten aanslagen te mogen plegen klinkt helaas wat minder absurd dan wat we tegenwoordig als comfortabel mogen beschouwen.

Soms is het fictie die je de werkelijkheid wat beter doet begrijpen.

Soms laat fictie je de waan. Te denken dat de werkelijkheid het toestaat om bij tijd en wijle begrepen te worden.

Buñuel de filmmaker die wel van een partijtje boxen hield. Luis Buñuel die samen met Salvador Dali verantwoordelijk was voor de engste filmscène (hij staat op YouTube) die ooit op nitraat is vastgelegd. In Un Chien Andalou legt een man zijn hand op het hoofd van een vrouw en maakt daarbij haar linkeroog vrij. Met een ouderwets scheermes (zo’n steekwapen) snijdt hij het oog doormidden. Close-up gefilmd. Ik weet nog precies wat ik voelde toen ik het voor de eerste keer zag. Met wat 19-eeuwse trucs uit het theater Grand Guignol (het oog is in werkelijkheid een schapenoog) in 1929 de argeloze filmkijker tot in het jaar 2000 de stuipen op het lijf jagen.

Schapenogen. De truc was om er één in je hand te verbergen en naar je gezicht te brengen als je (uiteraard zogenaamd) met een mes in je oog werd gestoken. Als de hand op je oog lag liet je het schapenoog vallen. Het gebruik van schapenogen verdiende de voorkeur boven koeienogen want schapenogen stuiterden beter. Als het een beetje meezat het toneel af tot aan de voorste rij. Het succes van een stuk dat speelde in een Grand Guignoltheater werd niet zelden afgemeten aan het aantal mensen (meestal vrouwen) dat tijdens de voorstelling flauwviel.

Ik voelde me niet meteen gewonnen voor de cinema van Buñuel en Dali (die na Un Chien Andalou en Age d’Or hun samenwerking zouden verbreken) maar onder de verongelijktheid van de toeschouwer die vindt dat hij het slachtoffer van een onsmakelijke grap is geweest zat het respect. Ruim 70 jaar later nog steeds in staat zijn om te shockeren. Je moest het ze nageven. In de carrière van Buñuel kwam ik in de tijd daarna nog wel eens wat moois tegen. Uit de muziekkeuzes voor zijn films blijkt een gevoel voor melancholie en een smaak voor doorvoeld drama – zonder pathetisch of sentimenteel te worden. In Un Chien Andalou en Age d’Or gebruikt hij Wagner’s Tristan und Isolde. In Cet Obscur Objet du Désir zit een fragment uit Die Walküre (waarin Sieglinde in Siegmund haar doodgewaande broer herkent, wat volgt is een potje incest) en een tango. Een verhaal wat zich afspeelt tegen de achtergrond van een terreurdreiging. Terwijl we luisteren naar Wagner en een tango dansen. Ik zou het, op zoek naar materiaal om er een Facebook-status of blogpost mee te verrijken, zelf hebben kunnen verzinnen maar Buñuel – die met zijn films op de vraag of je religie wel mag bespotten en ontheiligen met een bevestigend antwoord komt – was me voor.